ENTREVISTA A JOE D' AMATO

Transcripción y traducción de la interesante entrevista a Joe D'amato / Aristide Massacessi que aparece en el libro "Spaghetti Nightmares" de Luca Palmerini y Gaetano Mistretta. Esta jugosa entrevista es de 1994, y sería una de las mas completas que dió. Massacessi moriría cinco años después en Roma.

Cuéntanos cómo comenzaste.

Comencé a los catorce años de edad. Mi padre trabajaba en el cine, inicialmente como jefe electricista, aunque después se dedicó al alquiler de cámaras y creó su propia compañía, la A.C.M.

De todos modos, por las mañanas iba al colegio con normalidad, pero gastaba las tardes siguiendo a un cámara por diferentes rodajes como “È l’amore che mi rovina” (Mario Soldati, 1951), “L’inafferabile 12” (Mario Mattoli, 1951) y “La carrozza d’oro” (Jean Renoir, 1952). Allí hice de todo: ayudé a cargar las cámaras que se usaban por entonces, etcétera.

De 1953 a 1957 ayudé a mi padre un montón en su trabajo, ya que mi familia estaba pasando un mal momento, hasta que en Mole Richardson (otra compañía de alquiler de cámaras de cine) se dieron cuenta de que necesitaban un consignatario para rodar unos anuncios de Vespa. Así fue como llegué a ser ayudante de cámara, y más tarde operador de cámara (trabajando como les gustaba a Godard y Zeffirelli), y de 1969 en adelante, director de fotografía, labor que alterné con la de ayudante de dirección hasta 1974. Todas estas experiencias demostraron ser extremadamente valiosas para mí cuando comencé mi actual ocupación de director de cine.

¿Cuál fue el primer film que dirigiste?

“Scansati...a Trinità arriva Eldorado”, rodada en solamente seis días con la ayuda de Romano Gastaldi en 1972 y oficialmente firmada por el productor Diego Spataro con el seudónimo de Dick Spitfire. Añadimos algunas escenas de stock (stock footage) bastante cómicas y la película resultante fue, de algun modo, una precursora de varios filmes de la serie Trinidad. Desafortunadamente, fue un fracaso comercial.

Para empezar, los distribuidores no tenían fe en la película y no hicieron ningún esfuerzo para lanzarla. Al contrario, retrasaron el estreno hasta 1975. Si se hubiera estrenado cuando los “westerns” de humor estaban en auge, probablemente hubiera sido un éxito.

¿Qué hiciste después de este primer fracaso?

Todavía en 1972, tenía firmado con el jefe de producción Oscar Santaniello otro “western” titulado “Un bounty killer a Trinità” (bajo el nombre de Oskar Faradine) y conseguí a mi ayudante Romano Gastaldi, a cuyo nombre también recurrí para firmar las siguientes películas, “Fra’ tazio da velletri”, y la Decameronesca “Sollazzevoli storie di mogli gaudenti e mariti penitenti”.

¿Por qué no firmabas tus primeras películas con tu propio nombre?

No estaba dispuesto a utilizar mi propio nombre porque todavía era un director de fotografía y no quería que se supiera que también dirigía películas, pues esto podía poner en peligro mi trabajo.

De cualquier manera, en aquellas películas, que eran a todos los efectos mías, firmé el guión y la fotografía e hice lo mismo en las que dirigí con el seudónimo de Michael Wotruba, que es el primer nombre que utilicé para disfrazar la autoría de algunos filmes y para no mezclar géneros diferentes.

¿Por qué entonces firmaste con tu verdadero nombre la película de terror gótico “La morte ha sorriso all’assassino”?

Porque me sentí animado por el presupuesto (140 millones de liras, el equivalente a mil millones de liras actuales) y por la presencia de dos importantes actores como Ewa Aulin y Klaus Kinski, que estaban trabajando por entonces en el cine italiano, y cuya presencia me fue agradablemente impuesta por los productores y distribuidores. Kinski, a pesar de todo, es un excelente actor. De hecho, rodé otro filme con él, una película bélica, “Eroi all’inferno”.

¿Cómo ves la película después de tanto tiempo?

No guardo muy buenos recuerdos de ella, me temo. Es una película muy imperfecta, condescendiente y mecánica, pero esto es debido al hecho de que escribí yo mismo todo el guión. Cuando no trabajas con alguien más que moldee tus ideas, las estimule y corrija cuando es necesario, y que te ayude a que lo que escribes sea creíble, pues es mucho más difícil conseguir un buen producto. Y además, en aquel tiempo yo no tenía ninguna experiencia en cuanto a escribir guiones.

¿Cuál fue tu mejor película en ese período?

Indudablemente “Guerreras rojas”, que también hizo un montón de dinero.

Después de “Emanuelle e Françoise: Le sorelline”, comenzaste a especializarte en cine erótico. ¿Por qué?

Porque mis primeras películas eróticas tuvieron mucho éxito y me apelaron a hacer más. No estoy diciendo que no fuese feliz haciendolas, vaya. Laura Gemser, la actriz principal de estas cintas es una amiga muy querida y alguien a quien tengo en muy alta estima.

¿Qué nos puedes decir acerca de “Emanuelle y los últimos caníbales” y “Las noches eróticas de los muertos vivientes”?

Ambas fueron realizadas siguiendo parámetros eróticos. Y habiendo dicho esto, no hay mucho más que comentar sobre ellas, la verdad.

La primera, como las demás de la serie, tuvo un razonable éxito comercial, sobre todo en el extranjero, mientras que “Las noches eróticas de los muertos vivientes” fue un fiasco total. Me obligaron a mezclar mis dos géneros favoritos, dando más importancia a la vertiente erótica en este caso, pero la película fue rechazada por el público.

Es interesante anotar que tanto “Emanuelle y los últimos caníbales” como “Emanuelle y el imperio de las pasiones” fueron coproducidas por Fabrizio de Angelis.

Fabrizio y yo teníamos una compañía llamada Fulvia Cinematográfica con la que habíamos querido producir otros filmes. De todos modos, cuando finalizamos estas dos, separamos nuestros caminos.

Encontramos “Titanes de la guerra” menos convincente que tus otras cintas de acción.

Comprensiblemente. El guión era excelente, pero debido a unos desafortunados accidentes en la producción, el resultado fue peor de lo esperado.

¿Por qué te introdujiste en la moda “gore”?

Porque, en ese tiempo, y estoy todavía convencido de ello en estos momentos, sentí instintivamente que el “gore” y el “soft core” son dos géneros atemporales, lo que garantiza que tendrán público. No los describiría como “modas”, sino más bien como pilares de la historia del cine.

Personalmente, opté por el “gore” más desenfrenado, ya que no me considero demasiado experto en crear suspense, o por lo menos la película en la que intenté crear una atmósfera de suspense, “Gomia, terror en el mar Egeo”, permanece como mi film de terror menos acertado.

 ¿Sabías que “Demencia” es considerada por los aficionados al terror como una especie de película de culto?

Sí, es mi película de terror más acertada y todavía destaca hoy por encima de otras de este tipo. Funcionó muy bien comercialmente; tanto que la distribuidora pensó hace poco relanzarla con un nuevo título, “In quella casa buio omega”.

¿Imaginabas su potencial mientras la estabas rodando?

No, no del todo. Era un filme de bajo presupuesto rodado en un período de cuatro semanas en una villa cerca de Bressanone.

¿Fue difícil implicar a los actores en la atmósfera macabra y malsana de “Demencia”?

No. No tuve ningún problema a la hora de implicarlos, en parte porque la propia villa les afectaba. La película es obviamente mórbida, pero no hay violencia física y se distingue de otras mías como “Absurd”, que contiene más malicia, más gratuidad, y en la que ni siquiera los niños se salvan de esa violencia.

En mi opinión la violencia en el cine de terror reduce la tensión del espectador: no es violencia real, sino que permanece solo como una parte de la imagen, una parte del espectáculo y finaliza cuando lo hace la película. Los filmes realmente violentos son algo completamente diferente, como “Chicos de la calle”, de Marco Risi, una gran película, en la que se habla de la vida real, y la vida es violenta.

Los críticos deberían tener unos parámetros más objetivos. Lanzan feroces ataques contra la violencia en los “thrillers” y en algunos filmes fantásticos, una violencia que de ninguna manera condiciona al espectador, y perdonan la violencia de películas de mafiosos como “La piovra”, que son inquietantes porque juegan con amenazas reales que pueden afectar a cualquiera

 

¿Las excelentes piezas musicales de I Goblin fueron compuestas para el filme o ya habían sido escritas con anterioridad?

Aquellas piezas fueron compuestas especialmente para “Demencia”(BUIO OMEGA). Los productores y distribuidores mutuamente consintieron que yo pudiera contratar a I Goblin, y todas las decisiones en cuanto a la música fueron tomadas con los miembros de la banda.

¿Qué nos puedes decir de los efectos especiales?

Hay gente que cree que usé escenas ya grabadas (stock footage) de una autopsia real, lo que no es cierto. Usé intestinos de animales, y la actriz llevaba un falso corpiño que partimos en dos para que diese el efecto de que estaba abierta. En todos los cuatro filmes de terror, si incluímos “Las noches eróticas de los muertos vivientes”, creamos los efectos “splatter” usando restos de carnicería. No había realmente ningún experto de efectos especiales.

¿Y la mujer que se quema en el horno?

Aquí también muchos pensaron que filmé una cremación real, lo que es completamente erróneo. Era un efecto muy fácil de crear: todo lo que tuvimos que hacer fue poner un panel de cristal entre la actriz y el fuego y entonces rodamos desde los ángulos más adecuados. 

¿Tuvo la película problemas con la censura?   

En aquel tiempo la censura estaba ya bastante suavizada. De todos modos, la película salió en Italia con algunos cortes (la escena del embalsamamiento y aquella en que una chica es despedazada en el baño fueron cortadas), mientras que en Francia se pasó sin cortes.

La escena del banquete nupcial de Francesco e Iris, ¿estaba inspirada en aquella similar de “FREAKS-La parada de los monstruos”, de Tod Browning?

Sí, yo diría que sí. Recuerdo haber visto la película de Browning poco antes de comenzar el rodaje.

¿Por qué rodaste tantos filmes pornográficos a principios de los ochenta?

Fue simplemente una operación comercial, aunque no me avergüenzo de ellos.

“Antropopaghus" ,tambien conocida como "Gomia, terror en el mar Egeo” marcó tu regreso al género de terror.

Fue quizá la película de menor costo de toda mi carrera (la rodé en 16 mm. y después la inflamos a 35 mm.). Tuve que hacerlo así porque fue la primera película que financiaba con mi propia compañía, Filmirage (que creé porque fui persuadido por el bien conocido productor Ermanno Donati, padre de mi asociada y guionista, Donatella Donati).

¿Tuviste también problemas con la censura?

Sí, tuve que acortar la escena en la que Montefiori devora el feto de Serena Grandi, que en realidad se trataba de un conejo despellejado cubierto en sangre.

¿Y cómo reaccionó Serena?

Como una verdadera profesional. Recuerdo que era una persona muy serena.

¿Por qué “Absurd” se estrenó en el extranjero con el título de “Antropophagus II”?¹

Porque “Gomia, terror en el mar Egeo” fue un tremendo, aunque inesperado éxito, tanto de crítica como de público.

 A diferencia de tus otros dos anteriores filmes de terror, el reparto estaba compuesto por actores extranjeros.

Sí, la película fue concebida casi exclusivamente para el mercado internacional y, estoy seguro de que eres consciente de que estas cintas tienen que ser rodadas en inglés. Así que utilizamos a dos dobladores ingleses, Ian Danby y Charles Borromel, y a los jóvenes Katia y Kasimir Berger, hijos del actor William Berger. “Demencia” y “Gomia”, por otra parte, fueron rodadas en italiano.

¿Estaban los actores bien concienciados durante la filmación de las escenas más nauseabundas de tus películas?

Sí, lo estaban. En parte porque creo que tengo la destreza de bromear de cualquier cosa.

Michele Soavi estuvo implicado en el rodaje de “Absurd”. ¿Lo consideras como un discípulo tuyo?

No. Tengo una muy buena opinión de él, cosa que demostré al producirle “Aquarius”, una película que fracasó en Italia porque salió en el momento equivocado y sin ningún tipo de publicidad, pero que sin embargo hizo un montón de dinero en el resto del mundo y tuvo muy buenas críticas. Incluso ganó el Premio del Jurado en el Festival de Avoriaz.
De todas las películas que he producido, “Aquarius” es mi favorita, y Soavi es uno de los jóvenes realizadores con mayor talento de todos los que he lanzado.

¿Por qué hiciste dos películas sobre “Ator el poderoso”?

El segundo Ator fue rodado como secuela del primero para aprovechar el contrato que teníamos con Miles O’Keefe. Fue hecha con mucha prisa y casi sin guión, mientras que el primero había sido escrito por José María Sánchez (bajo el seudónimo de Sherry Russel), ahora realizador y autor de los telefilms “Hemingway” y “Burro”.

¿Y tu siguiente trabajo, “Calígula 2 – La historia jamás contada”?

Fue una explotación comercial del exitoso filme de Tinto Brass.

¿Es verdad que Soavi tenía que haber dirigido “Killing birds”?

Sí, pero entonces, comprensiblemente, optó por rodar “El engendro del diablo” para Dario Argento. En ese momento me pareció que lo más decoroso que podía hacer era encargar el trabajo de dirigir los diálogos a su ayudante, Claudio Lattanzi, mientras yo me ocupaba de las escenas de efectos especiales. Al final, le dejé firmar como director.

Un procedimiento similar al que adoptaste en “2020 – Los rangers de Texas”.

Exactamente. Montefiori no se sentía demasiado confiado en las escenas de acción, así que las rodé yo, mientras él dirigía a los actores. Pero en este caso, el nombre registrado en el Ministerio fue el mío.

¿Por qué aparece Anna Bergman, protagonista de “Paradiso blu”, también como realizadora del filme?

Rodé esa película en Santo Domingo y su título original era “Vuelo nº 2 – Desastre en la noche”², y no la firmé porque no quería agruparla con las diferentes cintas eróticas que había dirigido. Se trata básicamente de una historia de amor en unos parajes exóticos como en “Paradise” y “La Laguna Azul”, y como Anna es la hija de Ingmar Bergman, pensé que debía dejarla filmar a fin de que aumentaran las ventas, pero desafortunadamente no recaudó ni un céntimo. Hice la fotografía como Peter Newton.

“Cuando calienta el sol...vamos a la playa”  fue un fracaso también, ¿no?

Lo fue en Italia. Era un film caro debido a la presencia de viejos nombres como Peppino Di Capri y Little Tony, pero afortunadamente logramos venderlo bastante bien en el extranjero para la televisión.

Hablemos sobre tu violento filme de aventuras “Sangue negli abissi”. ¿Quién es el director Raf Donato?

Raf trabajó conmigo en “Guerreras rojas” como dialoguista, cuidando la dicción de los actores en inglés. Él es italo-americano y vive en Nueva York. Trabaja para Martin Scorsese como secretario de dicción.
Cuando me encontré con él después de diez años, me confesó que quería comenzar como director, y entonces me puse manos a la obra. De todos modos, después de rodar la escena en la que los chicos se juntan para sellar su pacto de sangre, Raf comprendió que no podría continuar con el rodaje hasta el final, y como yo estaba en el rodaje como productor y director de fotografía, él convino que yo debería asumir también la realización.

¿Dónde fue rodado el filme?

Principalmente en Florida, aunque rodamos una pequeña parte a lo largo del río Mississippi, lo que resultó ser bastante costoso, porque el agua allí está bastante oscura y fangosa. La escenas bajo el agua fueron rodadas en diferentes lugares: en Ventotene, en una piscina romana y en un acuario de Nueva Orleans.

¿Y los efectos especiales?

Construímos la cabeza de un tiburón mecánico y para el resto usamos escenas ya grabadas que compramos a National Geographic.

¿Qué respuesta comercial tuvo la película?

Tuvo mucho éxito en el extranjero. Se vendió bien incluso en Japón.

¿Cuánto cuestan tus películas fantásticas por regla general?

Preferiría no hablar de los costes de producción. Además, ahora tenemos una estructura que no nos permite analizar individualmente los costes de cada película. Por “estructura” quiero decir una sección de montaje de gran nivel que opera durante todo el año, el suficiente equipo de filmación para rodar tres películas a la vez, dos oficinas de producción, etc.

En tu opinión, ¿fue “Ghosthouse – La casa fantasma” un éxito?

La idea de cambiar el título por “La casa 3” fue de Achille Manzotti.³ Si se hubiera dejado el título original de “Ghosthouse”, difícilmente alguien habría ido a verla. Me gustaría añadir que no nos encontramos con problemas de copyright, ya que el título original de la cinta de Sam Raimi, como probablemente sabrás, es “The evil dead” y aquí en Italia se la rebautizó La Casa.

¿Cómo descubriste a Fabrizio Laurenti?

Vi su película en 16mm titulada “The immigrant” y me gustó enormemente, pero entonces me di cuenta que cuando se encontró rodeado de un reparto internacional con gente como Linda Blair y David Hasselhoff, se vio un poco desbordado. Eso ocurrió porque se sentía condicionado por su presencia y no pudo dar de sí todo lo que era capaz.
En pocas palabras, el paso de un filme como “The immigrant”, rodado con un presupuesto muy bajo y entre amigos a “Witchcraft (La casa 4)” fue demasiado grande para él. De todos modos, su película dio diez veces más dinero que “Ghosthouse”. Después le financié otro trabajo, aunque creo que todavía le queda mucho camino que recorrer.

¿Sobre qué iban “Interzone” y “Quest for the mighty sword”?

“Interzone”, que produje junto con unos socios americanos, en una película del estilo de “Mad Max”. Fue dirigida por el joven Deran Sarafian, el hijo del famoso director Richard Sarafian, también autor de “Cosmos mortal” y “To die for”, así como actor en “Zombi 3”, de Lucio Fulci.
“Quest for the mighty sword” era una película que dirigí con el nombre de David Hills y que marca una especie de retorno al ambiente de “Ator el poderoso”.

¿Cuál de tus películas ha tenido mayor éxito fuera de Italia?

“La alcoba” y “Once días, once noches”. En Italia también fueron muy bien.

¿Qué opinas de “Paura nel buio” y de su director, Umberto Lenzi?

“Paura nel buio” es una “road-movie” que no tiene nada que ver con la película de Robert Harmon (“Hitcher, el viajero”). Es, de hecho, la historia de un perturbado que recoge autoestopistas americanas para violarlas y matarlas en un tráiler. Lenzi es un director verdaderamente profesional, pero que quizá ha quedado demasiado atado a unos estilos de dirección que le llevan a resultar repetitivo.

¿Puedes brevemente darnos tu opinión sobre otros colegas tuyos, comenzando con Luigi Montefiori?

Una gran persona, aunque no ha tenido demasiada suerte. Hemos trabajado juntos muchas veces. También le financié su debut “oficial” como director, con la película “DNA Formula letale”.(Conocida tambien como Metamorfosis 2)

¿Y acerca de Claudio Fragasso?

Hice “Troll 2” y “La casa 5” con Claudio. Tiene un montón de imaginación, quizá demasiada. Se arriesga a perderse en ella mientras está escribiendo las historias de sus películas. Es un director muy frenético.

 ¿Y qué hay de ti? ¿Qué clase de productor eres?

Por el momento, aprensivo. Cuando este trabajo se convierta en rutina, quizá las cosas deban cambiar.

¿Se debe a esta inseguridad el hecho de que interfieras en el trabajo de los directores que trabajan contigo?

No, no del todo. Si no respetara la creatividad de los otros directores, haría la película yo solo.

¿Qué opinión tienes de tus últimas producciones, “Killing birds”, “Contamination point 7” y “Troll 2”?

Son películas que me han dejado un alto grado de satisfacción desde el punto de vista del productor. De ellas, “Troll 2” es, indudablemente, la más popular.

¿Te consideras más dotado como director, como productor o como director de fotografía?

Quizás como director de fotografía, en tanto que me inicié en el cine como operador, lo que me obligaba a poner gran cuidado en la calidad de la fotografía.

¿Te importa la opinión de los críticos? Los periodistas a menudo atacan tus películas severamente.

No me importa. Al contrario, creo que las buenas críticas son inversamente proporcionales a la acogida comercial. Si las críticas a mis películas siempre son malas, esto es bueno para mí.

--------------------------------