LUCIO FULCI Padre del Gore (la entrevista perdida)

Lucio Fulci es muy conocido para los Zombie fans por su sobresaliente película de muertos vivientes Zombie Flesheaters (Nueva York bajo el terror de los zombies o Zombie 2), hoy disponible en su versión sin censura. La película es ciertamente tan gore – si no más gore – que "Dawn of the dead" de George Romero, la cual inspiró esta película.Esta es una de las pocas entrevistas que han sabido mostrar con astucia, conocimiento y eficacia el pensamiento del recordado Lucio Fulci.  

La revista inglesa Starburst, especializada en cine fantástico, editó esta entrevista con Lucio Fulci en el nº 48 Volumen 4, de Agosto de 1982 (publicada por: Stan Lee) y fue realizada originalmente por Robert Schlockoff para el excelente magazine francés L'Ecran Fantastique, traducido del francés por Frederic Levy. A continuación de esta entrevista, se rescata otra  sobre la obra del director ,publicada originalmente por la desparecida revista americana "Draculina".


L'Ecran Fantastique: Tú no eres nuevo en la industria del cine.

Lucio Fulci: He hecho películas por 30 años y esas películas son toda mi vida. Dirigí 33 películas, pero escribí guiones para 130. Primero, estudié en el Centro de Cine Experimental, en Roma, con profesores como Antonioni and Visconti. Incidentalmente, cuando me tocó el examen oral para ser admitido en el Centro, Visconti me preguntó que pensaba sobre su película Ossessione (1943), que fue luego reconocida como una obra maestra, y, con la inconciencia de mi juventud, le comenté que había “plagiado” al menos unas cuantos películas de Renoir. El resto del jurado me miraba como si fuera un monstruo, pero Visconti me dijo: “¡Tu eres la primera persona que me ha dicho la verdad; tu sabes de películas y tienes mucho coraje – que es lo que un director necesita tener!” Y así me aceptaron.

Después fui asistente en Last Days of Pompeii de Marcel L'Herbier, después de lanzarme dentro de la comedia con Mario Monicelli y Steno (por ejemplo, estaba aquella película con Christopher Lee llamada Uncle was a Vampire). En ese momento, estaba asociado con los escritores de guiones más que con dirigir películas. Desde entonces, a excepción de Zombie Flesheaters, he sido responsable de los guiones de todas mis películas.

¿Eso quiere decir que prefieres escribir que dirigir?

No realmente, pero mi interes en dirigir es mayoritariamente por cuestiones técnicas. Para me, las partes más importantes en la creación de una película son el guión, la mezcla del sonido y la edición. Tengo una falta horrible: no me gustan las estrellas.

A Mario Bava tampoco le gustaban.

Ni Hitchcock, que enviaría notas a sus actores para darle las instrucciones. Cuando Paul Newman una vez le preguntó por qué actuaba de ese modo, Hitch contestó: "¡Porque así no tengo que hablar contigo!" De hecho, me gusta trabajar con actores, pero no con estrellas. Bava, dado que mencionaste su nombre, tenía todas sus películas basadas en la técnica, en los efectos especiales y en el suspense; así que no necesitaba realmente actores. Pero Bava fue ignorado (así como lo fue Freda), y sólo tras su muerte los críticos comenzaron a hablar de su genio.

Por lo que a mi refiere, hubo una excepción – Trabajé con una estrella, Toto, el gran comediante. Hice 22 películas con él, como un guionista o un asistente del director, y el me ayudó a dirigir mi primera película, The Thief (Contrabando en Nápoles), la cual resultó ser un gran fracaso. En ese momento, yo haría comedias y películas de rock 'n' roll. 

    "I LADRI", el nacimiento de la comedia picaresca alla italiana que insólitamente fue un fracaso comercial.Una popular temática en el cine italiano que se explotaría con increíble éxito en los años 70 con dudosos aciertos cinematográficos.

¿En ese entonces habías sentido algún interés por las películas fantásticas?

Yo era un gran admirador de Tourneur y Corman – Amo la serie de Corman sobre Poe. Después de un tiempo estaba harto de las comedias y decidí no hacer ni una más. Así que no trabajé durante un año, hasta que, con algunos amigos, produje un western que estaba cercano al fantástico, The Time of Massacre. Un film muy intimista, radicalmente muy diferente a otros westerns italianos que uno podría ver, pero extremadamente violento. La confrontación de dos hermanos en un clima irreal. Franco Nero, fue el actor principal en ella; no estuvo por mucho tiempo haciendo "Django" Westerns. 

Tres motivos para recordar esta cinta del montón:1) Franco Nero y Lucio Fulci 2) El recordado score musical de Coriolano Gori 3) El antológico y violentisímo tiroteo final.

Tempo di Massacro rebautizada en el mercado de U.S.A. como "The Brute and the Beast"

  

Hice mi primer giallo, Perversion Story (Una historia perversa), en 1968. De nuevo, había algo de irreal en la forma en que la mágica San Francisco era mostrada. Pero mi autentica primera película fantástica fue Una Lucertola con la Pelle di Donna (Una lagartija con piel de mujer), aunque terminara más como una historia de detectives.

¿Por qué ese final, que traiciona la autentica naturaleza de la película?

Nosotros confrontamos con dos posibilidades. La historia era sobre una mujer, Carole, soñando con un asesinato, y encontrando, cuando ella despertaba, que el asesinato había sido cometido realmente. A partir de ahí, podrías tener dos finales, uno fantástico, el otro en la línea de una historia de detectives. El productor insistió en que el final fuera el lógico. La película fue un autentico éxito en Italia, de todos modos.

La película contiene bastantes sueños asombrosos, como el de los murciélagos atacando a la heroína, o esa formidable secuencia con los perros en el laboratorio, con sus entrañas abiertas…

Carlo Rambaldi fue el responsable de los efectos especiales en la escena de los murciélagos, la cual no fue fácil de filmar. El construyó murciélagos mecánicos que colgaban de alambres para el aleteo de sus alas; además agregó superposiciones de las sombras del murciélago. Recuerdo que Bava quedó muy impresionado cuando vio la secuencia, aunque estoy seguro que él lo hubiera hecho mucho mejor que yo. En cuanto a los perros, Rambaldi usó unos artificiales, dentro de los cuales colocó bolsas especiales con los que los controlaría desde atrás, dando la impresión de que el corazón y las entrañas realmente estaban moviéndose. Algunas personas creyeron que habíamos usado perros auténticos, lo cual es totalmente absurdo, porque yo amo a los perros, y tuvimos que hacerle frente a un pleito. Afortunadamente, Rambaldi me salvó de una sentencia de dos años de cárcel ¡presentando en la corte uno de sus perros sintéticos! 

La explosiva Marissa Mell recordada entre otras por Danger: Diabolik en le primer Giallo pop de Lucio Fulci.

A punto de descubrir a su asesino.

"Wizard in a woman´s skin" fue reestrenada en los años 70 por la A.I.P. en el circuito grindhouse de U.S.A y rebautizada como "Shizoid"

"Una Lucertola con la pelle di donna" una película clave en la filmografía de Lucio Fulci.

La importancia de la técnica es lo que más atrae al espectador, en esta película, así como en Sette Note in Nero (7 notas en negro).

Siempre me ha gustado ir más allá, emplear nuevas técnicas. Y eso fue lo que hice en Long Night of Exorcism (Angustia de silencio; en uno de sus muchos nombres) también. Esta peculiar película se ocupa de la brujería en el presente. En un pequeño pueblo en el sureste de Italia, los niños son asesinados y una “bruja” es acusada de esos asesinatos por un sacerdote, siendo al final esta golpeada hasta la muerte con cadenas por los lugareños. Pero el sacerdote resulta ser finalmente el culpable. Cuando vi la película que causó una gran sensación en Italia, decidí seguir esta línea y hacer una película completamente fantástica, Sette Note in Nero.

No fue una tarea fácil. Tenía el guión preparado, pero los productores, Luigi y Aurelio DiLaurentiis, me tuvieron de esta manera por un año: un día ellos querían una comedia, la mañana siguiente querían una historia de detectives, y así día tras día. Me negé; de todos modos, ellos me hicieron perder completamente un año, y yo no podría haber trabajado en semejantes condiciones.

Después conocí al productor Fulvio Frizzi – padre de Fabio, mi compositor – y conseguimos a la maravillosa Jennifer O’Neil. Gracias a su determinación y tenacidad, pude hacer la película tal y como la había escrito en su momento, y el resultado demostró que estaba en lo correcto, pues la película encontró apoyo entre los jóvenes – la audiencia de todas mis películas significa mucho. Es una película que me gusta mucho pero, a un cierto grado, es una película un tanto dificil, dado que está centrado enteramente sobre una mujer en relación con objetos que experimentan cambios en sus posiciones y formas. El montaje fue particularmente difícil, teniendo a dos muchachas intentando darle una continuidad a todas esas secuencias donde los sueños se mezclan con la realidad y las cosas del pasado y las que se avecinan continúan mezclándose.

Para entonces, había formando un equipo de técnicos que no cambiaría luego: Dardano Sarchetti, escritor; Sergio Salvati, cinematógrafo; Fabio Frizzi, compositor; etc.

¿Cómo rodaste la escena donde una mujer al tirarse desde un precipicio, va desgarrándose la cara contra las rocas de este mientras cae?

Usamos un truco parecido al que habiamos usado anteriormente en la secuencia final de Long Night of Exorcism con la muerte del sacerdote. Teníamos a la actriz tumbada en una especie de carril. Entonces la cambiamos de puesto, en su tablero que resbalaba, hasta la cámara fotográfica y la piedra. En el momento en el que ella alcanzaba la piedra, su cara era sustituida por un primer plano de una cabeza de plástico, la cual, al rozar con la piedra, desprendía algún trozo sin que se produjera ninguna chispa. La secuencia entera combina así planos generales de un maniquí que cae por el acantilado, los planos medios de la actriz en el carril, y los primerísimos planos de la muñeca de plástico.

¿Fue esta película, Sette Note in Nero, un momento crucial en tu carrera?

Lo fue, debido a que fue mi primera experiencia en el fantástico, pero comercialmente fue un gran fracaso: ¡en los dos años siguientes, tuve que hacer espectáculos musicales para la televisión! Después contactó conmigo Fabrizio de Angelis al que le había gustado Sette Note in Nero bastante y estaba convencido de que nadie excepto yo podría hacer Zombi 2 (Nueva York bajo el terror de los zombies, nuevamente). Realmente disfruté haciendo esa película, así como teniendo al mismo equipo de anteriores películas conmigo.

"Sette notte in nero" primera experiencia en el fantástique pero otro gran fracaso de taquilla.

Otro bautismo for export en un interesante poster del film.

Cartel francés de la inquietante y extraña "Sette note in Nero".

¿Así que tu no escribiste Zombi 2?

Yo no escribí el guión original, pero lo cambié bastante. Quería hacer una película completamente fantástica, libre, contraria a Sette Note in Nero, la cual fue basada en un mecanismo del cual se requería alguna lógica. Zombi 2 está basada en sensaciones, mordiscos de miedo, y, de hecho, terror. En esta conexión, estoy más que satisfecho con el trabajo de Gianetto de Rossi, responsable previamente de los efectos de maquillaje en la película de Jorge Grau, Living Dead at the Manchester Morgue (No profanar el sueño de los muertos); Estoy particularmente agradecido por esa "escena del ojo" la cual impresionó a mucha gente. Gianetto de Rossi no pudo participar en la creación de City of the Living Dead (Miedo en la ciudad de los muertos vivientes / Entrada al infierno), y fue sustituido por Franco Rufini, pero regresó para hacer The Beyond (El más allá). 
Para una película fantástica, no sólo necesita a un fuerte equipo, sino también gente que sepa todo sobre la técnica, pues es particularmente difícil hacer efectos especiales. Mis asociados y yo nos llevamos muy bien juntos y trabajamos en una atmósfera muy relajada. Cuando terminamos de rodar Zombi 2, dije que habíamos hecho un clásico de terror, sin saberlo y, en un cierto grado, nos habíamos divertido como un circulo de amigos. Digo esto para todos los que piensan que un film no puede tener éxito si no está hecho bajo cierta tensión

En Italia, su país de origen, este film se llamó "Zombi 2" para aprovechar el éxito cosechado en ese entonces con la coproducción Romero-Argento "Dawn of the Dead" estrenada en Italia como "Zombie".

Interesante arte del cartel francés de "Zombie 2"

Estrámbotico título español de "Zombie 2"

Durante años en Inglaterra este film rebautizado "Zombie Flesheaters" fue literalmente mutilado por la censura y hasta prohibido.

Lobby card británico realizado

por un fan donde se rescata la alucinante escena submarina del zombie que se devora a un tiburón.¿Un gran chiste para el film de Spielberg?

Dos momentos sublimes para la gloria del cine gore, una tremenda escena que haría suspirar de extasis a Dalí y a Buñuel.

La cena esta servida.

"¿Nos habíamos divertido?" ¿Qué le contesta a todos aquellos que le culparon de todo el horror contenido en sus películas? 

El terror no es una meta para mí. Básicamente estoy interesado en el fantástico. De hecho, hay pocas escenas de terror en City of the Living Dead; la tensión es lo más importante en esta película. He dejado el horror para su propia gracia, en cambio he querido hacer una especie de pesadilla fílmica donde el horror es ubicuo, incluso en aparente formas inocuas. El horror sólo aparecer en dos escenas de manera espectacular, dejando claro el hecho de que la escena del taladro es una advertencia que quería dar contra cierto tipo de fascismo, pues el padre de la chica mata al joven de una manera despreciable porque el muchacho es diferente, una asustadiza víctima que, como la ya nombrada bruja en Long Night of Exorcism, no comprende toda esa hostilidad en su contra. Quería mostrar a este chico como a un ermitaño al cual las muchachas protegen debido a su amabilidad, pero desafortunadamente, no fui capaz de desarrollar este conservadurismo a algunos de los habitantes de Dunwich. City, para mi, es una representación visual del lado metafísico de los malos sueños. 

Rodé la película en Savannah, Georgia, pero cambié la ciudad en una ciudad de pesadilla, tan irreal que la audiencia no era capaz de darle un nombre. Intenté conseguir el mismo resultado con Nueva Orleans en The Beyond. 

Volviendo sobre la pregunta del terror en mis películas, me gustaría puntualizar que la audiencia normalmente aplaude cuando la escena de terror ha acabado, no mientras se sucede esa escena en la pantalla. La gente está equivocada cuando acusan a mis películas de terror gratuito, la censura está equivocada sobre mis películas diciendo que sólo son un incentivo para la violencia. Lejos de participar en esta violencia, el espectador, al contrario, es liberado de los horrores que interioriza, siendo la película una especie de catalizador para esa liberación. 

Instantáneas de un excelente make-up cortesía del especialista en Fx Franco Rufini.

Grotesco y atrayente cover de la edición en vhs española.

La audiencia incluso aplaude mucho la escena donde los zombies son quemados en City.

Si, porque la audiencia está en contra del mal, básicamente, y pienso que las películas de Clint Eastwood son aún mucho más perjudiciales para los jóvenes. Mis películas son solo pesadillas de las cuales al levantarte estás tranquilo y relajado. Además, las películas fantásticas son liberadoras, especialmente para la juventud, debido al papel que la audiencia representa. En City of the Living Dead, presté mucha más atención a la historia que a los zombies, que son sólo accesorios de esa historia.

City ofrece bastantes efectos especiales, como la lluvia de gusanos, ¡o la visión de la chica vomitando sus entrañas!

No fue fácil: los actores no estaban dispuestos a aceptar todos aquellos gusanos pegados en sus caras – usamos cientos de ellos, ¡sobre 20 libras! En cuanto a la escena del vomito, tuvimos que usar la tripa de un cordero muerto recientemente (después de diez minutos, se seca y llega a ser inutilizable) la cuál la actriz tragó realmente, y vomitó luego. Para los primeros planos donde las tripas son echadas, fue de hecho una muñeca que funcionaba mediante una bomba. 










¿No fue para ti The Black Cat (El gato negro) una nueva experiencia debido a su estilo Anglosajón?

Hice esta película como un tributo a Roger Corman, aunque el sólo hizo un breve sketch de la historia original (en Tales of Terror), ¡mientras que yo tuve que hacer toda una película! Lo que me interesó en esta historia era comentar la relación entre el hombre y el gato. Los dos personajes son idénticos, aunque el gato es el que gana; para el gato quizás sea cruel, pero después de todo él es sólo el juez, la conciencia de este hombre. El hombre odia al gato pero, como en la historia, no puede matarle, así como nadie puede matar su alma enferma. Intentamos a menudo matar nuestra mala conciencia, inutilmente. Además estaba fascinado con el tema de encarcelamiento siempre presente en la obra de Poe. Para mi, es el más perturbador de todos sus temas: tuve a Jennifer O'Neil emparedada viva en Sette Note in Nero, y a Catriona MacColl enterrada viva en City of the Living Dead.

¿Qué clase de hombre es Patrick Magee?

Es un actor maravilloso, pero rodar con el es extremadamente agotador, puesto que tiene bastantes problemas personales. El no colaboró demasiado, incluso tuve muchas dificultades con él, pero su talento de actor está más allá de cualquier crítica. Pienso que Patrick Magee era la elección perfecta para una película que quería que estuviese basada en la atmósfera, no una película de terror. Mimsy Farmer, al contrario, es fabulosa: ella es tanto una persona muy amigable como una buena actriz para este tipo de películas. Los productores intentaron lanzarla como la "principal mujer Americana en Italia" unos años atrás, pero, como películas como The Black Cat son muy raras en Italia, no creo que haya actuado en ninguna película desde entonces.


¿Concebiste The Beyond como una secuela de City of the Living Dead?

No, mi idea era hacer una película absoluta, con todos los terrores de nuestro mundo. Es una película sin guión: una casa, gente, y muertos volviendo de El más allá. No hay lógica en ello, sólo una sucesión de imágenes. El mar de las tinieblas, por ejemplo, en un mundo absoluto, un mundo inmóvil donde cada horizonte es similar. Pienso que cada hombre elige su propio infierno interior, el cual corresponde a sus vicios ocultos. Por tanto no tengo miedo del infierno, pues el infierno ya está en nosotros. Curiosamente, no puedo creer en la existencia de un paraíso aunque sea católico – ¿quizás Dios me ha abandonado? – con lo cual he considerado a menudo el infierno, puesto que vivimos en una sociedad donde solamente el infierno puede ser percibido. Finalmente, me he dado cuenta de que el Paraíso es indescriptible. La imaginación es mucho más fuerte cuando está presa por los terrores del infierno.

¿Y no hay forma de exorcizar ese infierno en ti?

No la hay! Intenté a menudo exorcizar mi infierno personal inútilmente, por eso ahora lo muestro en mis películas. Pero, espero que le importe, lo que me es más trágico en The House Near the Cemetery (Aquella casa al lado del cementerio) no es la gente que muere, pero esa niña que abre para su joven amigo las puertas del mundo de los muertos, y lo salva así de la normalidad (en ejemplo: del monstruo que ha matado a los padres del niño), pero además lo hunde en El más allá. De hecho, esos niños no mueren; simplemente viven en otro mundo en el cual los adultos no tienen poder. Finalmente, lo más terrorífico es que la casa sigue ahí y recibirá a otros visitantes.



Siendo católico, ¿no crees en el Bien y en el Mal?

Quizás parezca extraño, pero soy mas feliz que alguien como Buñuel que dijo que buscaba a Dios. Yo lo he encontrado en la miseria de los demás, y mi tormento es mayor que el de Buñuel. Por lo que he visto que Dios es el Dios del sufrimiento. Envidio a los ateos; ellos no tienen todas estas dificultades.

Es verdad que todas mis películas son terriblemente pesimistas. Los personajes principales en The Beyond, por ejemplo, se vuelven ciegos, pues su vista no tiene raison d'être en este mundo carente de vida. Pero el humor y la tragedia siempre pegan, de todos modos. Si ellos enfatizan el lado trágico de las cosas, quizás tenga un efecto cómico. Todo esto considerando que, habiendo dirigido tantas comedias cuando empecé mi carrera como director se convirtió en algo muy útil para mi auténtico cine, el del fantástico.


Se han hecho comparaciones entre The House Near the Cemetery e Inferno de Darío Argento.

Los temas son diferentes, pero no negaré que hay ciertas conexiones entre Argento y yo. Ambos films, intencionadamente, no tiene estructura. Intentamos hacer en Italia películas basadas en temas puros, sin historia, y The Beyond, como Inferno, reniega de convenciones y estructuras tradicionales, mientras que hay algunos hilos en mis otras películas: The House es sobre un monstruo, The Ripper es un thriller Hitchcoriano, City of the Living Dead lidia con el Mal, Zombi 2 con la muerte y lo macabro. Me gusta The Beyond mucho porque pienso que es una tentativa interesante.

La gente que critica The Beyond por su falta de historia no ha entendido que es una película de imágenes, las cuales deben ser recibidas sin ninguna reflexión. Dicen que es muy difícil de interpretar una película como esta, pero es muy fácil interpretar una película con algún hilo: cualquier idiota puede entender La Cage aux Folles de Molinaro, o incluso Escape from New York de Carpenter, mientras que The Beyond o Inferno de Argento son películas absolutas.

Algunos incluso dicen que The House Near the Cemetery fue una copia de The Amityville Horror.

Eso no es verdad: en Amityville, estás enfrentándote a algo desconocido que aterroriza a los habitantes, mientras que en The House Near the Cemetery, el secreto es normalmente descubierto: sabes que el monstruo es un mosaico de cuerpos. De hecho, la película fue influenciada por The Turn of the Screw de Henry James y su versión fílmica The Innocents de Jack Clayton. Es por eso que puedes escuchar al final de mi película esta cita de James: "Nunca sabremos si los niños son monstruos, o los monstruos son niños”, pues todo lo que se ha contado quizás sólo ha ocurrido de hecho en la imaginación del niño – incluso la muerte de sus padres. Los espectadores quizás ven también la película como un ciclo, en el cual lo que ocurre son repeticiones de cosas pasadas.

El fantástico en esta película se centra sobre todo en los niños.

Pues si! Por ejemplo en esa escena donde los dos niños hablan juntos y se comprenden a pesar de estar a cientos de metros de distancia el uno del otro. Todo es posible en su mundo; los niños no tienen las mismas limitaciones que los adultos. Esa es la razón por la que, a pesar de todas las advertencias del público, el pequeño niño baja al sotano para ver como cae la cabeza amputada de la niñera. Los niños no tienen la misma visión que los adultos. Como los monstruos, ellos tienen una diferente “longitud de onda”. Así que mi película toma prestadas cosas de la obra de Henry James y no, como algunos aseguran en las acusaciones que he recibido, de The Shining (El resplandor). En The Shining, había una complicidad entre un niño y un adulto – el cocinero del Hotel Overlook. Pero en The House Near the Cemetery, los adultos carecen totalmente de importancia. Yo no hubiera podido cuidar menos a ese tipo que se vuelve loco en The Shining. Odio The Shining de todas formas; La frialdad de Kubrick estaba bien A Clockwork Orange o The Paths to Glory, porque correspondia con la historia. Pero la genialidad de Kubrick no está echa para el cine de terror. The Shining no tiene sentimiento.

¿No es el final de The House – cuando la niña ayuda a salir de la tumba al niño – una evocación a North by Northwest (Con la muerte en los talones)?

¿Te refieres a cuando Cary Grant salva a su novia de caer por el precipicio? Si, lo es. Me gusta hacer homenajes, y habrán muchos en referencia a Huston o a Hitchcock en The Ripper (El destripador de Nueva York).

¿De que tratará The Ripper?

Es la historia de un loco asesino que comete horribles asesinatos en New York, para algunos es una película fantástica, si sólo fuera porque la policía tiene que buscar al maniaco entre los veinte millones de Neo Yorkinos. Hay menos terror que en mis anteriores películas, no hay zombies, pero si un asesino humano trabajando en la oscuridad. El plató es deliberadamente convencional: aunque tengo como objetivo el hacer un nuevo estilo de thriller, quiero rendirle un homenaje a Hitchcock. The Ripper es en cierto modo una revisión a lo Hitchcock, una película fantástica con una trama, violencia y sexualidad.

¿Rodaste toda la película en New York?

Si, durante cuatro semanas, y con muchas dificultades, así como tuvimos que superar las uniones. No es un trabajo fácil mandar un grupo italiano a filmar una película de bajo presupuesto a New York. Habiamos pensado primero en Boston, debido al famoso estrangulador, pero en New York, una ciudad tanto monstruosa como fascinante, finalmente parecía la mejor opción. Colocando al destripador en esta ciudad le convertiría así más en una figura fantástica.

¿Cual de todas tus películas prefieres?

Beatrice Cenci (La verdadera historia de Beatrice Cenci), la cual no es una película muy conocida. La rodé en el '69, y era doloroso puesto que tenía cruciales problemas personales. Es sin duda la película a la que me siento más profundamente unido, pero hay una maldición en ella. Fue realizada en muy pocos países, tuvo un pobre recibimiento, y todas las impresiones han desaparecido. (Nota: Pues no! Hay al menos ahora un videocasete Frances de esta película, titulado Liens d'amour et de sang.)

¿Hay algún tema que hayas soñado dirigir?

Si, he tenido un proyecto durante años, pero nunca he sido capaz de sacarlo de la tierra. Quiero titularlo Roman Black; es un estudio sobre el poder. No una denuncia sobre el poder – eso se ha hecho ya muchas veces... pero un thriller à la Chandler, Hammet, o Irish ubicado en la Antigua Roma, al final del Imperio. Un nuevo pasaje de la caída del imperio romano en la forma de un thriller. Pero de hecho quizás tenga que filmar una película completamente diferente ahora. René Clair, cuando le preguntaron que haría después de Le Silence est d'or, simplemente respondió: "Otra película." Y para nosotros, directores de cine, esa es la cuestión: ser o no capaces de rodar otra película.

¿Es el cine lo que más te importa en esta vida?

He arruinado mi vida por ello. No tengo familia, ni esposa, sólo hijas. Todas las mujeres me dejan porque nunca paro de pensar en mi trabajo. Mis únicos hobbies son mis perros y mi barco de pescar. El trabajo es muy importante para mí. John Ford dijo una vez, " Sé que en barras están diciendo malas cosas sobre mí. Pero estoy rodando películas en las montañas con los indios mientras que ellos están hablando..."

El conocido cartel original italiano.

Caratula del video hogareño editado en Argentina en 1986 por la desaparecida editora Paris video.

Interesante arte para el cartel francés de L´adilla.

Lobbycard original de "El mas allá"

La sutileza no es un término que haya sido utilizado prcisamente en la filmografía del director.

Anuncio de un teaser poster publicado en el especializado periodico "Variety", para captar interes en los futuros compradores de derechos en el mercado internacional de Cannes.

Interesante arte para el cartel francés de "La casa cercana al cementerio".

Una gráfica escena de "La casa cercana al cementerio".

La bella Cinzia Monreale en una escena del mejor film de Lucio Fulci, "The Beyond" (L´adilla)

Título original para las copias en su estreno en Italia y en el inglés para el resto del mundo.

Afichette inglés del inquietante film de Fulci.

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La siguiente entrevista apareció originalmente en DRACULINA #24 y aparece aquí por cortesía de su autor, Massimo F. Lavagnini.



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MASSIMO: ¿Cual fue tu primera película?

LUCIO FULCI: Fue I LADRI (Contrabando en Nápoles) allá por 1959. Los productores no tenían ni un dólar, como siempre, pero ellos querían a Toto como el actor principal (nota: Toto es uno de los actores cómicos más famosos en la historia de Italia). La película era un híbrido, terminó siendo un fracaso.

ML: ¿Por qué decidiste convertirte en director?

LF: Yo no quería convertirme en un director, yo sólo quería ser un guionista. De hecho, renegué dirigir TOTO ALL INFERNO (Toto goes to hell) algunos años atrás. ¡Yo no quería hacer las películas de Toto! Pero, después de casarme, necesitaba dinero. Puedo decir que para mi el convertirme en director fue un accidente alimentario. Llegué a este nuevo trabajo con una magnífica experiencia profesional, después de diez años perdidos con Steno (Stefano Vanzina). Después de I LADRI, hice un musical llamado RAGAZZI DEL JUKEBOX que fue un gran éxito.

ML: Sé que tu hiciste muchas comedias con Franco & Ciccio (Nota: Franco French y Ciccio Ingrassia son dos actores cómicos tan populares en Italia como Abbott y Costello lo son en EEUU).

LF: Mi primera película con ellos fue I DUE DELLA LEGIONE STRANIERA. Encontré a estos dos grandes actores en el mundo de detrás de las cortina, y los transformé en autenticas estrellas. Esta película fue una baratísima producción de la Titanus. En el momento en el que la compañía estaba al borde de una profunda crisis. Ellos no pensaban que la película podía obtener tanto éxito. ¡I DUE DELLA LEGIONE fue exhibida en cines sin la marca de la compañía! Sólo después de darse cuenta de que la película había funcionado en la taquilla, ellos decidieron promoverla con la frase: "Titanus se enorgullece de presentar a los dos nuevos comediantes: Franco y Ciccio." ¡Recuerdo que Modugno (Nota: ¡Mister Volare!) estaba envidioso de su éxito! A veces pienso que seré recordado por UN AMERICANO A ROMA y por las películas de Franco y Ciccio, aunque nunca lo sabes... En esos años con Franco Franchi hice además un espectáculo de TV para la RAI 2 el cual nadie menciona, UN UOMO DA RIDERE. Fue un magnífico espectáculo con Gloria Paul, Silvio Spaccesi por primera vez en la pantalla y Mario Merola.

ML: ¿Cómo es de difícil hacer a la audiencia reír?

LF: (Muy serio) Es más difícil que asustarlos.

ML: Después de esa serie de comedias, empezó con los thrillers o giallos. Uno de los primeros es UNA LUCERTOLA CON LA PELLE DI DONNA (Una lagartija con piel de mujer)...

LF: Yo tuve demasiados problemas con LUCERTOLA, la censura me atacó por la escena de los perros mutilados. Eran, obviamente, falsos, creados por Carlo Rambaldi. Un gran creador de FX, pero hizo todos los murciélagos mal... Yo tuve que rehacerlos por mi cuenta. De todos modos, el es una persona muy agradable. El problema con los efectos especiales era el como rodarlos, un problema de pura técnica. Por ejemplo; Zemeckis sabe como manejar perfectamente la cámara y los FX. Lastima que su FORREST GUMP sea sólo una copia de ZELIG de Woody Allen. No es digno de un Oscar.

ML: Hablemos sobre THE PSYCHIC (7 notas en negro). ¿A quién se le ocurrió la idea original para el guión, a ti o a Dardano Sacchetti?

LF: A mi y a Gianviti. Sacchetti nos dio una gran idea para el final de la película, el sonido del carillón... Recuerdo que tuve grandes problemas con el guión porque a nuestros productores Luigi y Aurelio de Laurentis no les gustaba. Ellos me preguntaros que si "podíamos convertirla en una película de contraespionaje" (risas) Pero luego conseguí llegar a un acuerdo con Fulvio Frizzi, que era el director comercial de Rizzoli. El se encargó de llevar a cabo la producción de mi película. Desgraciadamente, THE PSYCHIC fue un gran fracaso, debido a que algún “genio” de Rizzoli pensó que era una buena idea realizar la película en el verano (Nota: Al contrario que en el mercado Americano, en Italia el verano es una época baja para las distribuidoras cinematográficas). Tuve mucho cuidado con la creación de THE PSYCHIC, pero mi favorita sigue siendo DON'T TORTURE A DUCKLING (Angustia de Silencio).

ML: Tu has hecho algunos magníficos spaghetti westerns. ¿Te gusta mucho ese género?

LF: Me encanta. He hecho cuatro spaghetti westerns, el mejor de ellos es I QUATTRO DELL'APOCALISSE (Los 4 del Apocalipsis), otra película producida por Rizzoli. Un clásico. 

ML: Tienes alguna anécdota sobre el trabajo en ZOMBI 2 (Nueva York bajo el terror de los zombi)?

LF: Tuvimos tres pequeños productores, pero muy honestos. No escatimaron en gastos. Giannetto tuvo todas las posibilidades de hacer buenos FX.

ML: Tu época de oro fue durante esta famosa trilogía comenzada con GATES OF HELL (Miedo en la ciudad de los muertos vivientes)…

LF: (Enfadado) Estoy preocupado con todos esos criticos que hablan de una “Trilogia”. Pienso que mi auténtica época dorada fue a principio de los setenta, con PERVERSION STORY (Una historia perversa), DON'T TORTURE A DUCKLING (Angustia de silencio)... Pero si, de hecho, el comienzo de los ochenta me dio mucha fama. Una cosa que me gustaría apuntar es que para mis películas, siempre elijo actores, no estrellas. Odio las estrellas. For L'ALDILA' (EL más allá) elegimos a David Warbeck debido a que era como Jack Nicholson. Warbeck, Paolo Maico... no hay mucha diferencia. Ellos no son Peter Lorre, simplemente son buenos para las películas de terror.

Una escena con el sello Fulci que haría delirar a a los mismisimos Buñuel Y Dalí.

ML: Cuéntanos algo sobre NEW YORK RIPPER (El destripador de Nueva York). 

LF: Una buena película. Fue un éxito en la taquilla (¿seguro?). La rodamos completamente en la ciudad de Nueva York. Fue divertido hacer la escena con el ojo de la chica destripado por una cuchilla de afeitar, un gran efecto que hice junto a Di Girolamo. Me encontré de nuevo con este chico en el decorado de ZOMBI 3...

"Zombi 3" prometía más de lo que finalmente dió.

"The new gladiators" un coqueteo exploit con la sci-fi inspirado en los éxitos mundiales "Mad Max" y "Escape from New York".

ML: ¡Esa película si que es mala!

LF: Ya ves, yo no repudio ninguna de mis películas excepto ZOMBI 3. Pero esa película no es mia. Es la más loca de mis producciones. Fue hecha por un grupo de idiotas, que son Claudio Fragasso – cretino natural de nacimiento, Bruno Mattei – que antes de convertirse en un "director" era un pintor de casas, y un chico llamado Mimmo Scavia – el director de producción, que llegó a las Filipinas y cuyo primer pensamiento fue joder algunas chicas orientales. Me negué a terminar ZOMBI 3. Cogí el avión y regresé a Roma. En la pantalla tu puedes ver sólo cincuenta minutos dirigidos por mi, y eso es porque Fragasso continuamente cambiaba mi guión. "No podemos hacer esto, no podemos hacer aquello..." Sólo estoy orgulloso de la escena de la cabeza podrida en la nevera, que ataca mordiendo a uno de los chicos.

ML: ¿Por qué no nos cuentas algo sobre tu “experiencia fantastica” con CONQUEST (La Conquista de la tierra perdida)?

LF: CONQUEST... Fue una película que los productores querían hacer a toda costa porque participaría Jorge Rivero, uno de los actores más importantes en México. Me dijeron de hacer una película prehistórica. Yo intenté hacer una película basada en la amistad, porque es la historia de una amistad entre Rivero y Occhipinti. No encontrarás el mismo viejo tema de los dinosaurios... La rodé completamente con poca iluminación, todo con niebla, con la ayuda de un gran operador de cámara, un chico español llamado Alexandro Ulloa. Bien, CONQUEST fue un fracaso en Italia, ¡pero en México la gente hacía cola para comprar una entrada! Eso fue debido a que Jorge Rivero es muy popular.


ML: Después tu hiciste THE NEW GLADIATORS (Roma, 2072, Los nuevos gladiadores).

LF: Tengo que decir que hay un buen tema por parte de Sacchetti, y es sobre la televisión persiguiéndonos a todos lados. La televisión nos atormenta hasta que nos convertimos en héroes. Esa es la llave de THE NEW GLADIATORS. Una gran idea para una película prometedora, pero no estoy muy satisfecho con ella. Quería crear una Roma futura, en la que los antiguos monumentos estuvieran cubiertos por gigantescas cúpulas de plexiglás. El productor, Amati, me impuso el poner los rascacielos. Ridículo. El es un gran productor, pero tiene unos gustos...

ML: Sobre MURDEROCK (Danza Mortal / El baile de la muerte). ¿Por qué contaminaste el género del giallo con el del musical?

LF: Con MURDEROCK comencé desde la idea de una mujer que quiere inventar un asesino para tomar venganza de la persona que le hizo daño. Los productores vinieron a mi y me dijeron de volver mi giallo en un musical, debido al gran éxito de FLASHDANCE... Así que me impusieron la banda sonora de Keith Emerson, pero no estoy satisfecho del todo con su trabajo.

Flashdance + Giallo : "Murderock"

ML: En 1986 filmaste tu primera película erótica, DEVIL'S HONEY (La miel del diablo).

LF: Me gustó el guión, el cual había sido escrito por una mujer. Después descubrí que había sido robado de un tema que debería haber sido rodado para otra compañía. Estaba intrigado por la idea de una relación sadomasoquista, pero eso no es pornografía. Al final de la película tu puedes ver una pistola en una esquina de la habitación; significa que para mi esas parejas siempre terminan en sangre. No hay futuro para esas personas. DEVIL'S HONEY no es una de esas películas a ignorar.

ML: ¿Y sobre NIGHTMARE CONCERT?

LF: Pienso que es la más entretenida de mis películas en los noventa. ¡Ahora la idea central de la película ha sido copiada por el señor Craven para su NEW NIGHTMARE (Nueva Pesadilla de Wes Craven)!

ML: ¿Por qué insertaste algunas escenas de otras películas rodadas por otros directores? (Nota: Si has visto NIGHTMARE CONCERT, sabrás que la película está compuesta no solo por escenas de otras dos películas del maestro Fulci, sino que también de secuencias tomadas de películas como MASSACRE de Andrea Bianchi, BLOOD MOON de Enzo Milioni, BLOODY PSYCHO (Pesadilla diabólica) de Leandro Lucchetti, y DON'T BE AFRAID AUNT MARTHA WOULDN'T HURT YOU de Mario Montero).

LF: Fue de un grupo de películas que yo supervisé, la serie de "Lucio Fulci Presenta". Había una película mía muy mala llamada SODOMA'S GHOSTS (Los fantasmas de Sodoma) y una pequeña joya llamada THE TOUCH OF DEATH (La sombra de Lester). Tenía un final a la Edgar Allan Poe; era la sombra la responsable de los asesinatos.

ML: ¿DEMONIA?

LF: Una bella película, destruida por una mala fotografía. Y eso es lo que hay. Después de DEMONIA hice dos buenas películas para TV, HOUSE OF CLOCKS y THE SWEET HOUSE OF HORRORS, producidas por ReteItalia pero nunca exhibidas, después del fracaso de la primera serie dirigidas por Lamberto Bava. La mejor es HOUSE OF CLOCKS. La segunda tiene una buena idea en el comienzo, con los fantasmas forzados a permanecer en la casa por que sus hijos quieren que se queden con ellos. Pero la película es mala. 

ML: He leído que estás muy orgulloso de VOICES FROM THE DEEP.

LF: Me encanta mucho. Es una preciosa película con unos actores inapropiados. Karina Huff es desagradable, Del Prete está completamente fuera de su papel, la cuñada es demasiado extraña y comprendes inmediatamente que ella es la asesina. VOICES FROM THE DEEP fue adaptada de uno de mis cuentos.

ML: Sobre DOOR TO SILENCE, escuché que Joe D'Amato la había reeditado.

LF: (enfadado) Mierda. El no tiene el derecho a hablar, ¡ni siquiera me ha pagado aún! Cambió la musica, haciendo así un gran error. Era perfecta para mi película. Recientemente fue invitado a un festival en Londres donde estaban exhibiendo la película con la banda sonora original, Hubiera sido un éxito increíble. Es una película extraordinaria.

ML: Quizás. Pero no es una película comercial.

LF: No me importa la audiencia. Le dije a Aristide (Massaccesi) no hacerlo, pero el insistió. Está rodada en tiempo real, noventa minutos. Quería insertar un cronómetro con la intención de visualizar el paso del tiempo, pero Aristide no estaba conforme con ello.

ML: ¿No se sintió avergonzado del ridículo seudónimo impreso en el póster?

LF: Déjame explicarte. Fue el fallo de una mujer que es una huele mierdas, un ser despreciable llamada Lucaroni. Le dijo a Aristide que "en este momento Fulci no está de moda… mejor llamémosle Simon Kittay". Incluso los japoneses me preguntaron si podría aclarar este problema. Ella nunca más volverá a trabajar para Massaccesi, hah!

ML: Danos algún adelanto sobre esa nueva película en la que tu estás trabajando, WAX MASK. ¿Está producida por Dario Argento?

LF: Es producida por Giuseppe Palombo, el asociado de Argento. Pienso que empezaremos a rodar en Septiembre. Sobre la historia, puedo decir que no es una burda copia de la original HOUSE OF WAX, en la cual obviamente se inspira. Nuestra historia se desarolla en 1915 en Turín. El protagonista es un artista frustrado que mata y se convierte en un mounstro, debido a las faltas de la sociedad.

Wax Mask supuso ser un interesante proyecto de Fulci y Argento que finalmente se dilató y la muerte lo sorprendió. El especialista en FX Sergio Stivaletti retomaría tiempo después de la muerte de Fulci el proyecto con producción de Argento.

ML: ¿Con tu nueva WAX MASK tienes planeado volver al cine de terror?

LF: Tenemos siete u ocho escenas ultra-violentas. ¡El primero que no esté asustado puede suicidarse ahora mismo!

ML: Una ultima pregunta. Cuéntanos algo sobre tu nuevo libro, que va a ser publicado pronto en Italia.

LF: He acabado de escribir mi segundo libro, el cual se titula MIEI MOSTRI ADORATI (Mis amados monstruos). Hay varios cuentos cortos y muchas anécdotas sobre el cine. Estoy preparando también una novela llamada CACCIA AGLI ANGELI CADUT (La caza de los Ángeles caídos)

Esta entrevista fue laboriosamente mecanografiada por Lou Rinaldi.

Portadas de los emblemáticos films de Fulci editadas por Transeuropa video ent. en Argentina.